За более чем столетнюю историю кино последнему удалось настолько тесно переплестись с другими сферами человеческого мышления, что кино стало универсальным языком общения.

Не осталось без внимания нового искусства и вопросы кинематографической модели экзистенциализма, поскольку именно этот философско-эстетическое направление вызвало интерес со стороны выдающихся кинематографистов мира. В частности, его интерпретаторами стали Тарковского, представители французской «новой волны» (Ф. Трюффо, А.Рене, Ж.-Л. Годар, Л. Малль) и «нового немецкого кино» (Р.Л.Фассбиндер, В. Херцог , Ф. Шлендорф, М. фон Тротта и др.).. Наличие экзистенциальных параметров мы можем проследить и в творчестве «великих итальянцев»: Л. Висконти, Ф. Феллини, Л. Кавани и др..

Экзистенциальная философия обусловила необходимость учета мере двух важных параметров. С одной стороны – наличие «трех школ» экзистенциализма, обусловленных территориальным фактором: русской (Бердяев, Л. Шестов), немецкой (К. Ясперс, М. Хайдеггер) и французской (Ж. П. Сартр, А. Камю, С . де Бовуар и др.).. С другой – определенность с мировоззренческой ориентацией его теоретиков, разрушала географические границы, открывая возможность продуктивного диалога представителям «атеистической» (Сартр, Камю, Хайдеггер) и «религиозной» (Бердяев, Ясперс) ветвей экзистенциализма. Однако единственным источником, из которого вырос экзистенциализм стало творчество Кьеркегора.

Специфика теоретического и методологического направления Кьеркегора вызвала значительный резонанс в среде европейской интеллигенции. Кинорежиссеры Европы «не игнорировали» Кьеркегора, а, наоборот, считали концепции философа недоступными собственному прочтению, ведь приоритет их интерпретацией, было закреплено за выдающимся кинематографистов, личностью вне конкуренции – великим Ингмаром Бергманом, творчество которого в значительной степени была стимулирована экзистенциальными измерениями философии С . Кьеркегора.

Все творчество Бергмана – по сути, борьба с трагически безвыходными антиномиями датского философа, борьба тем более мучительная и непримиримая, что ведется она не извне, а изнутри. Ему знаком отчаяние одинокой, оторванной от мира личности, но и знакомая ему необходимость победить одиночество и безнадежность.

«Обреченность» И. Бергмана стать киноинтерпретатором идей Кьеркегора обуславливалась как мировоззренческого позицией режиссера, так и спецификой методологической направленности.

Как известно, датский мыслитель подчеркивал трех вариантах существования личности, то есть трех типах экзистенции: этической, эстетической и религиозной. В структуре кьеркегоривськои концепции последние два фактически связаны между собой и занимают высокий уровень. Все три измерения экзистенциализма С. Кьеркегора были последовательно осмысленные И. Бергманом.

Датский философ сосредоточивается на анализе трех этических стадий, не связанные с динамикой исторического развития и не являются этапами эволюции нравственного. Фактически – это три взаимоисключающие факторы, точнее – три этические альтернативы: эстетическая, этическая и религиозная, которые были основательно проанализированы в его трудах.

Первая – эстетическая стадия – основан, согласно Кьеркегора, на чувственном образе жизни. Это желание наслаждения, чувственного удовольствия, игра страстей. Кульминацией этой стадии, согласно Кьеркегора, есть желание сексуального удовлетворения. Фактически синонимом эстетического для философа есть эротическое. Необходимо подчеркнуть в этой связи, что речь идет не о платоновском эрос, а о эротическое, воплощением которого Кьеркегор видит Дон Жуана, образ которого он переносит из оперы Моцарта в сферу философии.

С. Кьеркегор предлагает интересную «типологизацию» эстетических стадий, среди которых особое место занимают Иоанн Соблазнитель – воплощение чувственной рафинированности, доктор Фауст – олицетворение сомнений, скепсиса, разочарования и, наконец, заключительный персонаж эстетической стадии – Агасфер, обречен судьбой тоску, беспомощность и бесконечные скитания: «Любое эстетическое жизнепонимания есть отчаяние, и каждый, кто существует, эстетически находится в отчаянии, знает он об этом или нет.».

На протяжении разных периодов своего творчества И. Бергман пытается осмыслить кьеркегоривскую эстетическую стадию согласно проведенной философом типологизации.

В ситуации обездоленных в Бергмана, как правило, оказываются наиболее уязвимы, восприимчивы к проявлениям жестокости и несправедливости люди. Прежде всего – это представители искусства. Для Бергмана не имеет значения то профессиональные художники («Время волка», «Персона», «Осенняя соната»), или странствующие комедианты («Вечер шутов», «Лицо» и др.). Главное для него сделать акцент, что все три состояния эстетической стадии – путь от изысканного эротизма в ощущение тотальной безысходности – способна пройти прежде творческая личность.

Пластическим эквивалентом духовных поисков в кинематографии И. Бергмана становятся блуждающие комедианты, клоуны, фокусники, которые приобретают статус alter ego самого художника и откровенно противопоставляют себя миру, что мир враждебен к ним. Факт введения этих образов в ткань фильмов режиссера следует рассматривать в контексте важного стимула его творчества – трагического предчувствия.

Герои «Вечера шутов» и «Лица» и «Персоны», и «Стыда» и «Времени волка» является кинематографическим воплощением типа Агасфера, тогда как героиня «Осенней сонаты» – олицетворение кьеркегоривского доктора Фауста.

«Вечер шутов» – точка пересечения многих важных тенденций в творчестве Бергмана. Доведенная до края натуралистическая точность изображения деталей, никогда не соприкасалась так чувствительно к некоторому символу веры, своего рода Евангелие, которое проявляется у него по всем грязью, пошлостью и унижением.

Начиная с «Вечера шутов», фильмы Бергмана – один непрерывный монолог о положении искусства и человека искусства в нашем мире.

Особое место в творчестве Бергмана занимает картина «Персона» (1966). Этот фильм, по мнению многих исследователей, является убедительной интерпретацией третьего типа эстетической стадии С.Кьеркегора. Фактически «Персона» является кинематографическим воплощением отчаяния «смертельной болезни», поражающий каждого, кто живет на данном эстетическом уровне. Исходное значение слова «персона» означает маску актера в классической драме (лат. «persona» – лицо, маска, личность), оно также означало персонаж пьесы. К.Г.Юнг дает определение, которое удивительно подходит к фильму: «Подчеркнуто искусственный или замаскированный образ, предоставляется индивиду с совершенно противоположными чертами характера, для прикрытия, защиты, обмана или попытки приспособиться к окружающему миру». Бергман писал: «… это очень интересно, когда двое обмениваются масками и неожиданно надевают одну маску на двоих».

Молчание, изолированность от внешнего мира – постоянные темы творчества И.Бергман. Их осмысление продолжается в картине, вышедшей спустя два года после «Персоны» – «Стыд» (1968). Но герои И. Бергмана оказываются на краю пропасти не только во времена социально-политических катаклизмов. В этом плане показательна картина «Время волка» (1968). Когда смотришь этот фильм, вспоминается известный афоризм Ницше (как известно, С. Кьеркегор имел значительное влияние на теоретические изыскания немецкого философа и на уровне концептуальном, но прежде, методологическом – тяготение к эстетической формы исповеди и др.): «Если долго смотришь в пропасть, бездна начинает смотреть в тебя ». Изображение судьбы художника, для которого погружение в себя становится путем к безумию и небытие, становится лейтмотивом фильма: «Время волка» – это момент между ночью и рассветом. В настоящее время чаще всего умирают люди, сон бывает особо прочный, а кошмары особенно реальны. Тот, кто не спит в это время, испытывает мучительную тоску, в это время особенно сильны призраки и демоны, в это время рождается большинство людей ».

В типологической структуре С. Кьеркегора важное место занимает доктор Фауст, которого соблазняет Мефистофель. Перед Фаустом встает проблема конечного, преходящего и бесконечного, изначального. Кинематографическую интерпретацию типа Доктора Фауста было совершено Бергманом в его фильме «Осенняя соната» (1978). «… Я хочу снять фильм о матери-дочери, дочь-мать, и на эти две роли я должен взять Ингрид Бергман и Лив Ульман – их и только их».

Мотив воспоминаний движет действие одного из лучших фильмов Бергмана – «Земляничная поляна» (1957). Главный герой картины Исаак Борг, осмысливая свою жизнь и пытаясь найти покой, совершает путешествие в город своего детства. «Каждый раз, когда мне бывает не по себе, тревожно, или просто грустно, я вызываю воспоминания детства, и они меня успокаивают … Я снова возвращаюсь к нашему летнего дома, на Земляничные поляны …»

«Земляничная поляна» – это экзистенциальная модификация одного из античных разновидностей любви – «сторге» – любви-привязанности к родителям. «Я смоделировал образ, внешне похож на отца но, по сути, это был от начала до конца я сам. Я отрезан от человеческих взаимоотношений, который отрицает человеческие взаимоотношения – я, зацикленный неудачник, самоутверждается … Я блуждал в тщетных поисках отца и матери ». Такая же дымная страстность – не проявления жизни, а знак разложения, предвестник смерти воспроизведена Бергманом в фильме «Молчание».

Согласно С. Кьеркегора, религиозно-этическая стадия является олицетворением страдания. Так, интерпретируя этот принципиально важный параметр философских взглядов теоретика, И. Бергман рассматривает краеугольные понятия структуры морального сознания: добро, зло, смысл жизни и феномен смерти. Осмысление последнего понятия вызвало к жизни один из ярчайших фильмов И. Бергмана – «Седьмая печать» (1957 г.). А в начале 60-х годов Бергман ставит трилогию («Как в зеркале», «Причастие», «Молчание»), где с удвоенной силой восстает против слепой веры, которая заставляет человека мириться со злом и пассивно ждать чуда. Основной темой этой трилогии является «молчание бога».

Другой специфической признаком творчества И. Бергмана является его иррационально-мистическое ориентация, в контексте которой особое место занимает интерпретация категорий добра и зла. В этом плане особый интерес вызывает его последняя лента «Фанни и Александр» (1983). «Фанни и Александр» – лента автобиографична и, как писал сам режиссер, относится к фильмам «относительно истинных и бессовестно личных …»

Наконец не важнейшей для зрителя есть склонность к философско-эстетических интерпретаций творчества Бергмана – это задача специалистов и узкого круга заинтересованных. Главное другое – фильмы Бергмана невозможно забыть, а тем более спутать с другими. Своими лентами он создал своеобразное пространство, особое удивительное место, откуда, попав один раз, уже невозможно выбраться. Каждый его фильм является загадкой и лишь немного приближает нас к сути, лишь разжигая желание проникнуть в экзистенциальные тайны, скрывающиеся за пределами реальности.

Сам же Бергман, который в течение нескольких десятилетий жил в отдалении от цивилизации на острове Форьо и до последних дней не прекращал работать как сценарист и театральный режиссер, так подытожил свое кинотворчество: «Перед тем, как замолчать навсегда, хочу быть человеком, который вызывает сожаление, раздражает, не входит в привычные рамки … Я создал плохие фильмы, которые близки моему сердцу. И создал объективно хорошие фильмы, которые мне безразличны ».

Действительно, в парадоксальности своих выводов И. Бергман конкурирует с С. Кьеркегора и другими экзистенциалистами. Поэтому оставим кесарю – кесарево, и будем воспринимать Богу.